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　　近几年，“沉浸式体验”这一独特性感知方式被接连提出和强调，随着 AR、VR 等新媒体技术的发展，这一感知方式被进一步传播并以新奇的体验感迅速吸引了大批粉丝。在戏剧舞台演出方面，也开始将这种体验方式与戏剧形式进行有机结合，诞生了与以往传统戏剧演出所不同的新型戏剧演出形式，即沉浸式戏剧。

　　沉浸式戏剧主要以两种方式来生成沉浸效果。一种是利用新媒体技术，例如舞台剧《三体Ⅱ：黑暗森林》，观众戴上剧场所提供的 3D 眼镜，仿佛置身于“三体”世界之中，漫步在浩瀚的星空见证一场精彩绝伦的“水滴大战”。另一种则是在表演形式上进行创新，将沉浸式概念融入其中，例如戏剧《不眠之夜》，演员分布在不同的房间内进行表演，观众可以随意选择一个角色追随，自由走动，观众直接参与其中。

　　无论哪种方式，都强调了观众的主体性，打破了传统戏剧文本的规训式束缚，形成了沉浸式戏剧独特的观剧体验感。从艺术原理的角度出发，笔者认为这是由于沉浸式戏剧具备在场性特征，而这种在场性促进了共振效应的产生。

　　一、哲学语态下的“在场”

　　(一)“场”论 “场域”的概念在不同情境和领域中的含义不同，它既可以指人类生存活动的场所，又可以指某种无形空间，这时的“场域”因人类的实践而产生但是具有外在于人的特点。例如，从“场域”的起源来看，它是指物理学上的重力或磁力空间。哲学领域有关于“场”论的研究主要来自于布尔迪厄所提出的“场域”理论，他指出人的每一个行动均被行动所发生的场域所影响，而场域并非单指物理环境，也包括他人的行为以及与此相连的许多因素 [1]。众多研究者对“场”的概念进行过探讨。孙士聪在《文学场与文学的在场》中围绕布尔迪厄的文学场论对文学与社会学的暧昧问题进行了分析与反思。张天勇、陈正良在《文化自信的“场域 -惯习”分析及其意义》中利用布尔迪厄的“场域 - 惯习”理论对场域主导的“性情倾向系统”的揭示得到启示：文化自信是新场域的文化表达，树立文化自信，首先要将自己完全置身于这些新场域，适应新的惯习。陈彬婕在《论 <127 小时 > 的“在场性”表述》中从三个方面剖析了《127 小时》中的在场性表述，为影视作品的分析提供了新的视角 [2]。

　　(二)“在场”就是“面向事物本身” 在场性来自于德国哲学，从古至今的哲学家、美学家和文学家们都对此概念有过自己的理解与阐释。康德认为，所谓在场性就是“物自体”;到了黑格尔那里，在场性又被理解为“绝对理念”，把上帝当作精神;尼采则用他的强力意志理论诠释在场性，用强力意志取代上帝的地位，肯定生命，肯定人生;胡塞尔和海德格尔对于在场性的解释存在分歧，胡塞尔从现象学的角度，用“纯粹意识”的观点解释在场，而海德格尔则提出了“此在”、“存在”的概念。如果说之前有关于在场性的理解都过于唯心主义或形而上学，那么如今这一概念已经获得了较为辩证的理解。经过不断发展，在场性已经在整个西方哲学界流行起来。简单来说，“在场性” 就是“面向事物本身”[3]。

　　二、沉浸式戏剧的在场性特征

　　(一)主体性沉浸式戏剧的在场性特征首先体现在主体性方面。尧斯和伊瑟尔的“读者接受理论”以读者为中心，强调读者在艺术作品欣赏中的地位和作用。这一点在沉浸式戏剧中体现尤为明显。沉浸式戏剧的在场性强调观众成为作品的一部分，观剧的过程也是观众参与到戏剧作品二次创作的过程，极大地调动了观众的参与度。例如，在沉浸式戏剧的鼻祖《不眠之夜》的演出中，演员散布在 90 多个房间中完成整个故事的表演。期间观众可以自由走动，观赏不同的场景 [4]。事实上，在戏剧中一直存在着“第四堵墙”的概念，它将舞台时空分割开来，舞台的叙事时空与观众席的欣赏时空之间形成一道透明的墙，演员与观众自觉产生身份界定。在沉浸式戏剧中，观众有了更多自主选择权，可以自己决定观看的内容和角度，创作者放松了对于戏剧内容固有框架的掌控。因此，无论是演员还是观众都拥有了更大程度上的自由， “在场”既是表演者的存在，又是观者主体地位的显现，使戏剧在形式上打破了舞台表演的“第四堵墙”，让观众从“旁观者”的身份转变为“参与者”。

　　(二)发散性沉浸式戏剧的在场性还表现在作品内容与形式的发散性上。任何戏剧都是依照一定的故事进行创作的，传统戏剧大多拘泥于剧本内容，多场表演下来，从整体上看，场与场之间并没有什么大的不同。然而，沉浸式戏剧在这一点上进行了突破，它打破了剧本本身的规训式束缚，在忠于剧本内容的基础上褪去了传统戏剧的固定形式。这一点尤其体现在演员与观众的互动性上，在剧情开始之后，观众要将自己当成是作品中的人物，深入到场景之中。音乐剧《海德薇格》中的主角每一场演出都会根据现场情况与观众进行即兴式互动。

　　(三)在场与不在场的结合固然，沉浸式戏剧的在场性打破了舞台表演的“第四堵墙”，拉近了观众与创作者之间的距离，模糊了真实与虚幻之间的界限。但是，如果过于真实或者说戏剧的沉浸式过度，那么对于艺术作品来说也不是一件值得庆祝的事情。在场性过度将会导致作品趋于形式化和浅表化。例如，在百老汇浸没式音乐剧《娜塔莎、皮埃尔和 1812 的大彗星》之中，演员们突然在音乐剧的高潮段落时出现在观众之中并高声喊道“谁想要个俄式饺子?”，本应是一出具有时代与史诗意义的《战争与和平》，却因为过度追求沉浸式体验而导致作品的游戏和肤浅。因此，在强调在场性的同时，更应注意到在场与不在场的结合，让观众沉浸其中的同时也能迅速将自身从作品中抽离，这也有利于戏剧作品本身的想象性的发挥。

　　三、共振效应的显现

　　(一)情感共振沉浸式戏剧使观众感受到强烈的在场性，发散式的戏剧形式以更具凝聚力的方式丰富了情感的表达。演员的表演以超近距离呈现在观众眼前，演员的言行举止对参与者直接产生作用，观众深受剧情以及演员表演状态影响，情感随着剧情走势而起伏变化。沉浸式戏剧不仅要注重外在的形式和场景，更要充分体现戏剧的文化性，注重戏剧本身的剧情与情感，这就需要“场”的创造。在艺术家玛瑞娜·阿布拉莫维奇的艺术作品《艺术家在场》中，空旷的表演区内，一张桌子、两把椅子，玛瑞娜静坐着接受与陌生人面对面的互相凝视，观者在凝视过程中会不自觉的流下眼泪。这是因为艺术家在此时形成了一种“诚实表演”，她引导观众进入其所在的场，这时艺术家在场，观众也在场，情感产生强烈交织。纪录片导演阿涅斯·瓦尔达曾经说过：“我相信人是被地点造就的，不仅是他们生长的地方，也包括他们所爱的地点，我相信环境居于我们之中，引导我们……”笔者认为，无论是玛瑞娜·阿布拉莫维奇还是瓦尔达，她们的艺术创作与沉浸式戏剧的在场性有着同源性，它们都强调了“场” 对于情感启发的作用。事实上，沉浸式戏剧构造了一个具有情感共鸣的心理场，在这个共同作用的心理场当中，审美的移情效果成为可能。人们在艺术思维和审美活动中，自觉或不自觉地把属于人的知、情、意移入客观的自然景物或其它审美对象之中，沉浸式戏剧这种超近距离的演绎方式，使情感的传达更为直接，观众对戏剧内容所展现的生命体验存在相似感而产生 “联想”和“移入”，从而产生情感共振。

　　(二)场际共振舞台、布景、剧情、演员的表演、观众的反应等共同构成了沉浸式戏剧所创造的虚幻世界，观众深处其中而不自知。在悬搁了对虚幻的怀疑之后，观众将自身放置于戏剧空间之中，或将自身塑造成某种角色，试图与当下所处的虚拟时空建立某种联系。“问题并非这种创造出来的虚拟世界是否与物理世界一样真实，而是这种创造出来的世界足够真实以至于你会暂时停止怀疑。当你沉迷于一部精彩的小说中或者全神贯注于一个电脑游戏时，会发生同样的心理转变。”[5] 几个小时的表演和观剧过程，是一场开放节奏中的自由交流，观众体验到了一次与外部世界隔绝开来的全新的时空场，与戏剧本身的时空场形成共振。

　　四、结论

　　沉浸式戏剧近几年的发展有目共睹，从《不眠之夜》在上海的火爆，到中国原创沉浸式戏剧《死水边的美人鱼》的大获成功 [6]，浸入式的体验感受到了戏剧迷们的追捧。从艺术原理的角度看，沉浸式戏剧所具备的强烈的在场性对这种新型戏剧形式的成功起到作用。观众因此成为戏剧的一部分，具备主体性、分散性、互动性等特点，因此能够引起对于戏剧强烈的情感共振和场际共振。

　　参考文献：

　　[1] 钟毅 . 虚拟空间艺术装置的在场性诱导研究 [D]. 杭州 : 中国美术学院 ,2018.

　　[2] 陈彬婕 . 论 <127 小时 > 的“在场性”表述 [J]. 电影文学 ,2015,(17):40-42.

　　[3] 张悦晨 . 破与立 : 从 < 锵锵行天下 > 谈文化旅行谈话节目谈话场的在场性 [J]. 当代电视 ,2019,(02):20-24.

　　[4]Tom Pearson. 什 么 是 沉 浸 式 戏 剧 ?[J]. 艺 术 教育 ,2018,(12):20.

　　[5]Ken Pimentel,Kevin Teixeira.Virtual Reality:Through the New Looking Glass[M].New York:Intel/Windcrest McGraw Hill,1993.

　　《沉浸式戏剧在场性的共振效应》来源：《戏剧之家》，作者：安　璐