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　　《辞海》将“主观性的应用”定义为，采取或维护主观的、主体的观点或方法的任何思想，皆具有主观(体)性的特质;在哲学讨论和价值探究方面，主观性被定义为，不基于客体或客观事实，而以主体或主观的感受为依据。风景油画是艺术家眼中的自然和人文风景交融呈现的绘画形式，也是艺术家在社会变迁中表达思想、传递情感的重要载体。当艺术家面对自然景物时，利用画笔看似可以描摹、重现客观世界，实际上具有不可回避的主观性。这种主观性既体现在写实类的具象风景油画中，又体现在表现性和抽象性的画作中。正如贡布里希所言：“因为艺术家同样无法转录他所见到的东西，他所能做的只是把他所见翻译成他绘画手段的表现形式罢了。”[1]因此，无论哪一种绘画风格，都难以与艺术家自身撇清关系，因为画面的形式语言也是艺术家主观性流露的显性痕迹。当前，在西方风景油画与中国传统山水画交流、融汇的背景下，在风景油画的创作中，艺术家在构建绘画形式语言和审美趣味的主观性语境时，也有了诸多的思考和探索。构图是构建画面主观性语境的首要因素。起源于西方的风景油画脱胎于人物画的背景，其从自成一派以来，在构图上经历了从焦点透视的发明和应用，印象派摒弃焦点透视法则，形成现代风景绘画新的构图观，直至马蒂斯明确提出“所谓构图，就是艺术家把所要应用来表现其感情的各种要素，依照艺术的意味而适当地排列起来的艺术，每一部分都应该各自占据着适当的位置……构图是暗示着整体的和谐”[2]。至此，西方现代风景油画的构图已经突破自然物象的桎梏，转为审美本体对画面结构的驾驭。这一创作理念亦影响了众多中国当代艺术家的风景油画创作。他们突破了西方传统风景油画对构图和透视的局限，在自然景物与画面的转换中，运用多点透视或消减空间的形式，重新构想符合画布尺寸和表现意图的主观性画面构图。

　　相比之下，中国传统山水画的构图范式可以为当下的风景油画创作带来更多的启示。中国历代画论对画面构图有着诸多论述，南朝谢赫在《古画品录》中，借用《诗大雅灵台》的“经始灵台，经之营之”描述艺术家在作画初始时，对画面空间关系和位置布局的经营与重视。唐代的张彦远将谢赫对画面的经营布局提升为对绘画的提纲挈领，对后世影响深远。张彦远认为布局安排统领画面的整体构思，画面构图布局中的主与次、大与小、紧与松、实与虚等辩证关系直接体现了艺术家的才情，表现了中国画的意境。在当下的风景油画创作中，艺术家一方面秉持中国画“经营位置”的美学观点，摒弃自然景观的繁杂与琐碎，追求画面构图的概括和简练，使画面呈现隐与显、藏与露、多与少等节奏的对比;另一方面，他们在创作中强调“空纳万景”的中国画审美趣味。正所谓有画处多属赘疣，虚实相生，无画处皆成妙境[3]。无画处指传统中国画在构图中常见的空白或虚空处，画面因有意识的留白而具有独特性、暗示性以及难以言喻性和歧义性，为观者拓展了想象空间。传统山水画构图的虚实相生与对视觉审美中开放性意象的建构，被当代中国艺术家借鉴并引入风景油画创作，成为构建主观性构图的重要手段(图1)。随着各类绘画材料和工具的拓展与应用，在当代风景油画的造型中，艺术家对线的运用日益广泛。李泽厚指出，中国传统绘画因从书法中汲取经验、技巧及力量，其运笔的轻重、疾涩、虚实、强弱、转折顿挫、节奏韵律，净化了的线条如同音乐旋律一般，已成为中国各类造型艺术和表现艺术的灵魂[4]。浸濡在传统文化中的艺术家，汲取了中国书法的精髓，摆脱了自然界中各种具象的、烦琐杂乱的物象的干扰与束缚，在风景油画创作中加工、裁剪自然中不符合视觉美感的突兀形体，撷取高纯度化、更加抽象、更为本质的造型特征。他们在画面中处理自然风景中常见的树丛时，使用特制的画笔以中锋、侧锋行笔，凸显中国画行笔快慢、顿挫的特点，以及点、提、按、皴等笔法，以线条表现自然造型，勾勒物象形态，概括画面结构和本质。以线造型突破了西方传统风景油画的团块造型，线条在塑形与状物的表象下，亦折射出艺术家的个人阅历、性情、生活态度以及艺术倾向等精神内涵。含蓄或张狂、粗犷或细腻、和谐或对比的线条，都是艺术家用感性的线表现自然物象的特征和审美，并构建出承载个人世界观、传递个人情感的画面形式。正如宗白华所言：“抽象线纹，不存在物，不存在心，却能够与它的匀整、流动、回环、曲折、表达万物的体积形态与生命;更能凭借它的节奏、速度、刚柔、明暗，犹如弦上的音，舞中的态，写出心情的灵境而探入物体的灵魂。”[5]以线造型并利用线条表情达意，构建了当前国内风景油画的独特面貌(图2)。

　　色彩之于绘画犹如点睛之于画龙。从印象派孜孜追求光与影的交织辉映，到逐步过渡为以色块处理画面，现代西方风景油画艺术家有意识地减弱画面的深度感和物象的体积感，弱化素描关系，转而研究色彩的主观性和表现性，并强调画面色彩的单纯与统一、形式和构成。在一系列的画面色彩形式变革之后，很多现代艺术家摆脱了古典风景油画中固有色、光源色等概念的束缚，画面中开始出现多种组合的色块，以追求冲突对比或平衡和谐的色彩关系。在当下中国风景油画的创作中，亦有一批艺术家熟稔色彩明度、纯度以及色相之间的关系，他们在消减空间深度、透视关系的语境中，理性地研究自然主义的形色关系，摆脱了对自然色彩的依赖。画面以似是而非的、不规则的色块超越现实的空间，结合线条、肌理等形式元素，以及色块之间的关联渗透和转换穿越，形成简洁明快的平面化和抽象化内容，构建了新的主观性的画面视觉秩序(图3)。与西方现代绘画消解色彩的造型使命相比，中国传统山水画主观用色的绘画理念为更多的当代艺术家所推崇。在唐代青绿山水兴盛之后，水墨山水逐步统领画坛。王维在《山水诀》中云：“夫画道之中，水墨最为上，肇自然之性，成造化之功。”[6]王维以诗境作画，化繁为简的创作方法，折射出平淡中庸的儒家思想对艺术领域的影响，也推动了中国文人画将“墨分五色”作为绘画“雅”的风气日盛。当下诸多的艺术家亦追求设色简朴，以平淡含蓄的色彩营造风景油画的意境。鉴于水墨山水极简色彩中蕴含的朦胧性和不确定性，艺术家在风景油画的创作中，常常回避阳光明媚的景致，以水墨表现阴天、雨雪的自然环境中各种灰色系事物的微妙变化。这一主观性色彩语境的构建，基于艺术家对中国传统文化的理解和感悟，以及对自然本身繁复色彩和依存关系的理性梳理。他们以心怀山水的文人画情怀和人生理想，在风景油画中对自然景观中模糊的、不确定的开放性意象进行完形，构建了耐人寻味的朦胧之美和幽远的意境(图4)。在当代风景油画创作中，中国艺术家对画面主观性语境的构建，一方面拓展了东西方绘画语言的交流、融汇，另一方面为艺术家营造了理想的精神世界。中国艺术家以独特的山水情怀和认知，通过风景油画的主观性语境构建，满足了当代人的心灵寄托和情感追忆。基金项目：安徽省哲学社会科学规划项目研究成果;项目批准号：AHSKY2018D73。

　　参考文献：

　　[1](英)E.H.贡布里希.艺术与错觉[M].杨成凯，李本正，范景中，译.杨成凯，校.杭州：浙江摄影出版社，1987：39.

　　[2](法)亨利马蒂斯.艺术家笔记[M].钱琮平，译.桂林：广西师范大学出版社，2002：56.

　　[3](清)笪重光.画荃[M].成都：四川人民出版社，1982：16.

　　[4]李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学院出版社，2001：70.

　　[5]宗白华.美学散步[M].上海：上海人民出版社，1981：157.

　　[6]韩刚.“夫画道之中,水墨最为上”考源[J].南京艺术学院学报(美术与设计版)，2012(3)：28-34，179.

　　《当代风景油画主观性语境构建分析》来源：《美术教育研究》，作者：汪臻 刘玉倩