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　　摘要: 在中国思想史研究中，人们习惯于将礼乐问题定位于儒家思想的一个重要组成部分。但事实上，在儒家思想之前它已有长足的发展和演变过程。从考古学与字源学上看，礼乐在产生之时更多地是连接人神的一种媒介，彰显出神性和宗教的特质。后来周公通过“制礼作乐”，在很大程度上转变礼乐的神性功能，突显礼乐的政治、伦理和审美内涵。在体制和规范下的礼乐，使西周王朝的社会、政治和伦理渐趋于理性，对先秦儒家思想产生了重要影响。据此，研究这一时期礼乐的延续与变化，有助于深化中国思想史对这一问题的学术认知，拓展学术视阈。

　　关键词: 礼乐; 周公; 制礼作乐

　　一、引言

　　从上古至殷商时期，礼乐的形成和发展有一个长期而复杂的过程。这既是一个文化问题，也是一个实践问题。首先，它显现出先民对于神秘的、无法把握的神和自然的崇拜。原始礼乐带有明显的宗教印迹。它是人神之间的一种媒介，既有敬神娱神的作用，也有安顿心灵的作用。其次，它在因袭与创新中逐渐固定为一种文化模式，形成礼乐文化。再次，它在整个社会组织中不断发挥着调节个体、社会和王朝关系的作用。这是一种实践理性，也是人类在实践中不断走向文明的重要标志。礼乐的诸种内容在西周时期得到了很好的继承与发扬。随着周公“制礼作乐”，它的神性被消减，逐渐凸显出与王朝政治合作的品格，形成政治、伦理与审美内在融合的特征。本文结合礼乐之辨与制礼作乐，揭示礼乐从神性功能到政治、伦理和审美功能的演变过程。

　　二、礼乐之辨

　　在论述西周礼乐之前，我们有必要对之进行辨析，找到它在不同时代表现出的不同特征。这样，我们可以进一步探讨西周礼乐与前代礼乐之不同，并在此基础上找出西周礼乐的特点以及由此生发出来的美学特质。首先看礼。礼在远古文化中处于核心地位。在礼之活动中，先民们找到了沟通天地神人的方式，同时也求得了一种心灵安顿。礼的繁体字为“禮”，通为“豊”。许慎《说文解字》将“豊”解释为“行礼之器也”[1]154 ，将“禮”解释为“履也。所以事神致福也。从示从豊，豊亦声”[1]2 。前者主要侧重于礼器，后者则主要侧重于礼仪及其功能。据王国维考证，殷商卜辞不但有“礼”字，而且在当时的祭祀中起到重要作用。他认为，殷墟卜辞中有“豐”，“象二玉在器之形，古者行礼以玉，故说行礼之器”[2]291 ，只是后来此字逐渐由象形演变为会意，意为“盛玉以奉神人谓之 若豊，推之而奉神人之酒醴亦谓之醴，又推之而奉神之事，通谓之礼”[2]291 。郭沫若认为: “禮是后来的字，在金文里面我们偶尔看见有用豊字的，从字的结构上来说，是在一个器皿里面盛两串玉具以奉事于神，《盘庚篇》里面所说的‘具乃贝玉’，就是这个意思。大概礼之起于祀神，故其字后来从示，其后扩展而为对人，更其后扩展而为吉凶军宾嘉的各种仪制。这都是时代进展的成果。”[3]96 由此来看，王国维和郭沫若的观点都是从象形出发进行解释，揭示出礼的产生与祭祀奉神的密切联系。这就意味着，在上古时期，人们在祭祀奉神的过程中逐渐形成一整套器物规则、仪式规范与风俗习惯等。在“绝地天通”之后，礼在社会中的作用大大增强，与此同时也被贵族阶层所垄断，逐渐成为一种统治手段。正如陈来所言: “殷商祭祀文化的特质，不仅在于它可以与龙山时代的巫觋文化相区别，以显示文化的演进，而且，正是由于巫觋文化发展为祭祀文化，才一方面有了后来由祭祀礼仪衍生出的整个规范体系———礼，另一方面发展了祭司阶层，即分化的祝、宗、卜、史。西周的礼乐文化正是在此基础上得以发展出来，并为后来诸子思想的早期发展准备了职官制度的基础。”[4]105 此观点基本上概括了礼形成以后的大致发展脉络。

　　实质上，从上古到西周时期的进程中，祭祀之礼逐渐分化为两种形式: 一为实物形态即礼器，一为行为形态即礼仪。这两种形式共同构成祭祀活动的主要特征，当然除此之外还有供神之用的牺牲之属。西周时期，周人继承了原来的祭祀形式，同时也凸显了它的政治和伦理内涵，并以之来突出权力和区分等级。就此而论，周人的审美观在礼之中体现出来，既有器具形式所蕴含的等级内容，又有礼仪形式所蕴含的等级秩序。在这个意义上，西周礼乐美学所彰显的是由礼乐及其体系所构建出来的审美空间。当然，此空间并非一种纯粹的审美化，而是融合了政治、伦理与审美等多重要素。之所以如此，主要还是在于礼在周代的功能问题。如沈文倬所言: “用礼来表现大小奴隶主贵族的等级身份，就各种礼典的内容来说，不外有两个方面: 其一，礼家称之为‘名物度数’，就是将等级差别见之于举行礼典时所使用的宫室、衣服、器皿及其装饰上，从其大小、多寡、高下、华素上显示其尊卑贵贱。我们把这种体现差别的器物统称之为‘礼物’。其二，礼家称之为‘揖让周旋’，就是将等级差别见之于参加者按其爵位在礼典进行中使用礼物的仪容动作上，从他们所应遵守的进退、登降、坐兴、俯仰上显示其尊卑贵贱。我们把这些称之为‘礼仪’。”[5]5 礼的两种方式都可以用于区分等级，显示统治者的特权和威严，以此加强其政治地位和特殊身份。经过长期的因循变化，西周之礼既有与神、祖先交流沟通的功能，又有在现实中区分高低贵贱以彰显贵族威仪的功能。在某种意义上，它已成为一种统治手段，具有礼法同构的功能。这是西周之礼独特的地方，也是西周礼乐美学的重要内容。

　　其次看乐。从原初意义上看，乐起源于宇宙自然，是其节奏与节律的再现。这是一个由天籁、地籁到人籁的过程，也是自然人化的过程。不同的时代进程中，它的内容与功能也不断发生着变化。从字源学研究来看，学界对乐的解释并不一致，主要表现在三个方面: 一是认为与乐器相关，二是认为与农业文明相关，三是认为与栎林乐舞有关。下面分而论之。

　　第一，乐与乐器相关。许慎《说文解字》解释“樂( 乐) ”为“五声八音总名，象鼓鞞木虡也”[1]191 。许慎是从象形文字角度进行解释的，认为木架上有鼓即为“樂”也。自殷墟甲骨文被发现以来，一些学者对它进行了更深入的研究，如罗振玉、王国维、郭沫若、于省吾等。罗振玉通过对“樂( 乐) ”字的研究，认为“此字从丝附木上，琴瑟之象也。或增‘ ’以象调弦之器，犹今弹琵琶阮咸者之有拨矣”[6]40 。也就是说，木架之上有琴瑟即为“樂”也。郭沫若对罗振玉的观点甚为赞同。这个解释尽管有一定道理，但也存在诸多疑问。一是在甲骨文“樂”字出现的商代到底有没有琴瑟，未为可知。尽管从一些传说中可知琴瑟产生较早，但毕竟没有出土文物的实证。从文献资料来看，较早的琴瑟记载也只是在春秋战国时期。二是“樂”字中的“调弦之器”表明当时的乐器已经非常发达，但这对于尚处于早期的商代来说应该是很难实现的。由此，罗振玉的解释似乎并未考虑到“樂”字的时代背景。无论如何，许慎和后代学者的诸多解释表明，“樂”应该与乐器的象形有很大的联系。它所表现的是击鼓也好，弹琴瑟也罢，至少表明了上古社会中“樂”主要用于演奏，并有某种特殊功能。需要说明的是，这种解释只涉及乐器，并未概括出当时的“樂”所包含的诗、乐、舞三位一体的事实。

　　第二，乐与农业文明有关。修海林通过考察甲骨文中的“樂”与其他植物或庄稼的字形有相似之处，认为“‘樂’字象征着经水灌溉后谷类庄稼长势挺拔的形象”[7]139 。所以，“樂”反映的是农业文明的文化心理，它应该是“在农业社会中，社会群体于农耕收获或其他节庆活动中所直接宣泄、倾泻出的快乐情绪，正是农耕民族千百万年情感心态在文化深层意识中的显现”[7]143 。这是从文化心理学的角度进行考证的，认为“樂”字突出的是欢乐和快乐之意。这种解释突出了“樂”( lè) 在农业文明下的文化心理状态，有一定的合理性。《礼记·乐记》中说“乐者，乐也”[8]1143 ，就已表明二字之间确实有着紧密的联系，但同时也确证了两者并不相同。需要注意的是，用农业文明下的文化心理状态之“樂”( lè) 去解释音乐或乐舞之“樂”( yuè) ，这种反向的推论还需要进一步的推敲。因为这种解释已经远离了“樂” ( yuè) 的内容，而且不符合早期人们造字的象形特征。虽然如此，它至少揭示了早期之“樂”的文化审美心理。

　　第三，乐与栎林乐舞有关。陈双新认为“乐”字本义为栎树，其叶可饲蚕，所以此字从丝，而栎林又是祭祀歌舞的场所，这样便可引申为欢乐之意。[9]179 这个解释虽然有一定的道理，但所联系的事物太多，其中还有引申之意，应该说与早期的象形文字特征还是有所差别的。相较而言，我们认为“樂”应该与乐器有关，或者是由某种乐器的象形而演化成的字。之所以做出这种判断，是因为乐字的产生最具奠基性的应为乐器，而且当时的乐器也渐趋发达。也就是说，先有乐器，然后才可能有“樂”的存在。据考古可知，河南省舞阳县出土了上古时期的骨笛。“出土的 25 支骨笛中，计有五孔、六孔、八孔各 1 支，七孔 14 支，半成品 2 支，出土时皆残断者 6 支，其中残存四孔者 1 支，残存二孔者 3 支，残存一孔者 1 支，仅残存一端未见孔者 1 支。从管长来看，以完整器统计，最短者为 17. 3 厘米，最长者24. 6 厘米。”[10]448 经过考古学家研究，舞阳贾湖骨笛的年代距今8 000 年左右。据音乐学家鉴定，这些骨笛基本上可以吹出八音。而且，中国其他地方也出土了上古时期的其他乐器，如磬、埙、铃、钟、镈、鼓等。古人造字更多地从象形去考量，如“豊”就涉及礼器，“龠”则主要涉及“乐之竹管，三孔以和声也”[1]63 。在此背景下，古人在创造“樂”字之时一定会以最基础的乐器为象形，否则就很难直观地表达出这个字的真实意义。需要指出的是，现当代学者对于上古时期的乐的研究主要还是从器的层面出发，而很难从道的层面出发。这是因为，当时的乐器可以尘封几千年后重见天日，但具有时间性和过程性的乐则随着时代之久远有所失传，即便有所流传，也会在历史长河中荡涤殆尽，只残留于史书的文字之中。所以，从道的方面对乐进行分析和阐述，应该是从文字确立之后才开始的，这才符合历史的客观事实。

　　从文献记载来看，诗、乐、舞通常是联系在一起的，它们共同构成了乐的审美空间。许慎《说文解字》释“舞”为“乐也。用足相背，从舛; 无声”[1]174 。有学者认为，此字形是像一个人手持兽尾跳舞的样子。陈梦家认为: “象人两袖舞形，即‘無’字。巫祝之巫乃‘無’字所衍变。”[11]600 它在各种记载中多与巫祝相关，通常是乐舞一体。《说文解字》曰: “巫，巫祝也，女能事无形以舞降神者也。”[1]148 于省吾认为: “古者歌舞恒以九为节，巫祝以歌舞为其重要技能，所以降神致福也。”[12]139 可以推知，所谓舞者，应该为祭祀或降神的巫者。从记载来看，《竹书纪年》记录帝启时期，“十年，帝巡狩，舞《九韶》于大穆之野”[13]202 。《尚书·伊训》载: “敢有恒舞于宫，酣歌于室，时谓巫风。”[14]204 - 205 由此可知，乐舞在夏商时期确为巫之所用。殷商甲骨卜辞中也记载了有关乐舞的情况，如:

　　(1) 庚寅卜，辛卯奏舞雨。( 2) □辰，奏□雨。( 3) 庚寅卜，癸巳奏舞雨。( 4) 庚寅卜，甲午奏舞雨。( 5) ……奏……乙……[15]670 ( 1) ……不舞。( 2) 〔乙〕卯卜，不其雨。( 3) 丙辰卜，今日奏舞 从〔雨〕，不舞。[15]670 乙〔巳卜〕，今日奏舞允从雨。[15]679 可以看出，殷商时期的乐舞一般用于求雨，在占卜和祭祀中发挥着娱神通神的作用。从考古资料可知，乐舞被用来娱神通神应该是上古时期的事情。比如，从贾湖遗址就可以看出新石器时代的原始崇拜主要有龟灵崇拜、太阳崇拜和灵魂崇拜。“严格来讲，贾湖先民生存的时代，真正的宗教还未诞生，因之也就不可能有真正意义上的宗教仪式”; 但是，“类似巫术仪式的现象已成为人们日常生活中的一部分，则是完全有可能的”[10]971 - 972 。研究者认为，这些仪式的主要用具就是柄形石饰、叉形骨器和骨笛。“在有骨笛出土的墓葬中，有的与龟甲共出，有的与叉形骨器共出。”[10]976 应该说，骨笛作为类似巫术仪式上的法器应该是没有问题的。与之相应，作为乐器的骨笛与舞蹈一起可以达到通神的目的，也是极有可能的。

　　从上古到殷商时期，诗、乐、舞应该主要在巫术活动或宗教活动中使用。在此过程中，它们既能用音乐去娱神，又能用舞蹈与神进行交流。它们与礼仪一起构成一个神圣的、有意味的审美活动。从这个意义上，“樂”才应该是使用某种乐器于巫术或祭祀的情景。但是，这种情况在西周时期发生了转变，西周贵族赋予乐一种政治和伦理的意义。综上所述，礼乐在被早期人们创造之时具有神性功能，随着时代的发展又被赋予了政治和伦理功能。到西周时期，礼乐转而成为王朝治理的一种规范和体制。这种形式最大的好处在于，它并非如刑罚那样直接而残酷，而是在礼仪的举行与乐舞的欣赏中输入了主流思想，区分了等级，规范了行为。所以，礼与乐互相彰显，乐中有礼，区分等级; 礼中有乐，和同人心。外在的等级差别与内心的和同相映，正是西周礼乐美学所要探讨的问题之所在。从这个意义上，周公“制礼作乐”更多地还是从政治和伦理方面来考量的。这是礼乐蜕变为政治和伦理形式的转折点，也是开启中华礼乐文化和礼乐文明的转折点。

　　三、制礼作乐

　　在西周建立之初，周人面对两个非常突出的问题，一是如何对待殷商以来的主流思想与传统文化，二是如何有效地统治殷遗民以及王朝天下。他们既要在一定程度上接受并继承殷商文化，又要对其不断进行改造，形成具有自身特质的文化。在此背景下，周公“制礼作乐”有着非常重大的历史意义。从历史资料来看，武王时期，周人举行的是殷礼。如《天亡簋》记载武王灭商之后举行的祭祀之礼，其中就有“依天室”的问题。杨宽认为: “‘天室’是指祭祀天神的名堂。‘依’与‘殷’通。‘依天室’是说在新都建筑明堂举行殷祭。”[16]137 此时的周王朝还没有建立完整的礼仪制度，统治者如果要举行礼仪活动，还得参照殷商的礼仪形式。当然这并不意味着完全照搬殷商的礼仪形式，而是在此基础上有所改进。据《逸周书·世俘解》记载，从文王时期周人就有修订商人典礼仪式的情况。武王灭商之后也承袭了文王的遗志，可惜他驾崩过早，来不及对殷商的礼乐进行革新。由于成王尚幼，作为辅政重臣的周公自然而然地肩负起“制礼作乐”的重任。

　　周公辅政的最初几年励精图治，平定了“三监”、武庚以及东夷的叛乱，之后又开始营建洛邑。在此期间，周公没有足够的时间也没有机会去“制礼作乐”。确如成王所言: “公，予小子其退即辟于周，命公后。四方迪 乱，未 定 于 宗 礼，亦 未 克 敉 公 功。迪 将 其 后，监 我 士 师 工，诞 保 文 武 受 民 乱，为 四辅。”[14]413 - 414 这就说明，当时的西周王朝是“四方迪乱”，在此背景下“未定于宗礼”。周公辅政的第五年，时人所谓天下之中的洛邑刚刚完成，统治阶级要举行祭祀仪式。周公在当时还没有“制礼作乐”，所以只能依照殷商的礼乐传统。从《尚书·洛诰》的记载可以看出端倪，周公曰: “王肇称殷礼，祀于新邑，咸秩无文。予齐百工，伻从王于周。予惟曰: ‘庶有事。’今王即命曰: ‘记功，宗以功，作元祀。’惟命曰: ‘汝受命笃，弼丕视功载，乃汝其悉自教工。’”[14]407 可见成王当时举行的依然是殷礼，这是迫不得已的。所以他只能说是“作元祀”，即改元之祀也。正如王国维所言，“殷礼，祀天改元之礼，殷先王即位时举之”，又说“及洛邑既成，成王至洛，始举此礼”[2]33 。尽管周王举行的殷礼经过了损益，但它呈现出来的依然是“咸秩无文”的情景。关于这一点，成王之言已经说明了问题。他说: “惇宗将礼，称秩元祀，咸秩无文。”[14]412 这表明，周初之礼仪基本上既没有纹饰可言，也没有秩序可言。为了避免尴尬，在成王看来，也只能用文武周公之德进行一种教化。经此一事，西周贵族看到了礼乐的重要性。

　　尽管在洛邑祭祀大典之上“咸秩无文”，但并不意味着周公对礼乐毫无想法。他对成王言之: “已! 汝惟冲子惟终。汝其敬识百辟享，亦识其有不享。享多仪，仪不及物，惟曰不享。惟不役志于享，凡民惟曰不享，惟事其爽侮。”[14]410 周公的大意是，成王在礼仪过程中要观察这些诸侯是否诚心诚意地献祭，献祭不要看其贡献祭品的多寡，而要看其对待礼仪的态度。如果不诚心诚意地献祭，他们就会出错或者傲慢。这样，礼仪的问题已然超出了审美意义，而突显出了政治和伦理意义。从周公对成王的教导可以看出，他在将来“制礼作乐”时一定会赋予它更深刻的政治和伦理意义，使之成为建立王朝理性和秩序的重要手段。待到整个王朝局势相对稳定之后，周公必然会把心思和精力放在礼乐的革新方面。洛邑营建完成之后成王所举行的大祭祀是一个契机。如《尚书大传》所言: “当其效功也，於卜洛邑，营成周，改正朔，立宗庙，序祭祀，易牺牲，制礼乐，一统天下，合和四海。”[17]97 由此看，周公“制礼作乐”考虑更多的是统治方面的因素。尽管这次四方诸侯朝拜，但从长期来看，这种地方和中央的分散情况，必然会从一定程度上削弱统治的稳固性。如若用礼乐的规范性来区分等级的不同，以此突出天子的尊位，就会使上下等级秩序变得井井有条。在此基础上，用乐舞和谐其内在的情感与精神，必然会加强天子与诸侯大臣之间的关系。如此一来，周公“制礼作乐”在审美的基础上使礼乐的政治和伦理本质显现出来。

　　从文献来看，《左传·文公十八年》较早地记载了周公“制礼作乐”这一事实，其辞云: “先君周公制《周礼》曰: ‘则以观德，德以处事，事以度功，功以食民。’”[18]576 后来的《礼记·明堂位》也载曰: “武王崩，成王幼弱，周公践天子之位，以治天下。六年，朝诸侯于明堂，制礼作乐，颁度量，而天下大服。”[8]934 此外，司马迁在《史记·周本纪》中说周公“既绌殷命，袭淮夷，归在丰，作周官。兴正礼乐，度制於是改，而民和睦，颂声兴”[19]20 - 21 。这些记载都说明一个同样的问题，即周公看到了礼乐对于周代王朝统治的基础性作用。周公“制礼作乐”损益了前代之礼乐功能，并赋予其新的价值和意义。关于这一点，我们从后代的文献记载中可以看得出来。如《礼记·乐记》云: “王者功成作乐，治定制礼，其功大者其乐备，其治辩者其礼具。干戚之舞，非备乐也。孰亨而祀，非达礼也。五帝殊时，不相沿乐。三王异世，不相袭礼。”[8]1091 尽管这里面蕴含着儒家的思想，但也从某种程度上反映出礼乐对于周代王朝政治正常运行的重要性。应该说，周公“制礼作乐”既是一个文化事件，也是一个政治和伦理事件。它从政治体制与伦理道德上赋予礼乐特殊的意义，既为自身统治寻求合法性，也为西周礼乐摆脱殷商文化的影响奠定基础。

　　从这个意义上，周公“制礼作乐”的意义在于在审美的基础上彰显礼乐的政治和伦理功能。在此之前，礼乐作为一种宗教性文化，并没有把自己的政治和伦理功能淋漓尽致地显现出来。尽管之前的帝王也推崇礼乐，但也只是用于各种祭祀及巫术，并没有较为广泛地使其成为统治的外在形式。周公“制礼作乐”显然与此不同，他赋予礼乐以政治美学的意义，不但以理性的礼制来规范从君王大臣到诸侯民众的行为举止，以此构建等级秩序，而且还从诗乐舞等这些感性活动来和同内心，以此建构等级秩序的和谐。它并非那种刑罚式的强制性的体制，而是从政治、伦理和审美上的一种柔性引导，表现为一种理性与感性交织的统治形式。

　　周公“制礼作乐”之后，礼乐在整个王朝体制运行中的地位有所提高，其政治美学的意蕴也渐趋显现。这对于中国文明来说影响甚远，即便到“礼崩乐坏”之后，礼乐依然发挥着重要作用。正是西周礼乐的这种影响力，引起了儒家思想家的推崇宣扬和顶礼膜拜。孔子一直在宣扬“克己复礼”[20]123 “郁郁乎文哉，吾从周”[20]28 的观点。由此言之，“没有周公一代人创造的礼乐文明，就没有西周的文明，我们也很难相信中国传统的礼乐文明将是什么样的光彩。而周孔之道，变作长期封建社会中的华夏之道，华夏之道与周孔创造的礼乐文明，是不可分割的统一体”[21]159 。所以，“制礼作乐”在中国历史上具有不可替代的地位，对中国的礼乐文化与礼乐文明产生了深远影响。

　　四、结语

　　综上所述，礼乐在文明早期带有神性的因子，而在后来的历史进程中不断渗透了政治、伦理和审美的内涵。在此过程中，周公“制礼作乐”具有标志性意义。西周贵族一方面用主流思想之德去教化诸侯大臣及其百姓，另一方面又把这种主流思想融入礼乐之中，使礼乐具有制度化的特质。礼乐规范和制度下的王朝政治和伦理渐趋于理性。经此一变，礼乐在王朝统治中发挥了更为重要的作用，由此形成的政治模式对后世王朝也产生了极大的影响。需要指出的是，周公“制礼作乐”只是把礼乐纳入到政治体制中来，并不意味着当时就已经达到礼乐制度的完善。礼乐制度的完善需要一个长期的过程。从西周资料来看，经过成、康、昭、穆时代，周王朝的礼乐才形成真正的大盛局面。应该说，西周中期才是西周礼乐美学的最终完成时期，也是后世学者最为欣赏、赞叹和向往的“郁郁乎文哉”的时期。

　　参考文献:

　　[1] 许慎. 说文解字[M]. 北京: 中华书局，1985.

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　　[3] 郭沫若. 十批判书[M]. 北京: 东方出版社，1996.

　　[4] 陈来. 古代宗教与伦理: 儒家思想的根源[M]. 北京: 生活·读书·新知三联书店，1996.

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